Fragmento de video-performance en el que se activa la primera, compacta versión del Checán Stereo. La acción tiene lugar en el Museo de Arqueología —Museo Larco—, frente a los huacos retrato. 2024.

Huanchaco es un artista expedicionario cuya forma de viajar es, no obstante, diametralmente opuesta a la del héroe. Esto se ejemplifica a la perfección en su relato sobre el final de ese alter ego que se construyó hace años: Superchaco, una especie de superhéroe “lumpen”, sin poderes. Corría el año 2008 y Huanchaco esculpía su identidad artística (y antiheroica, si bien esto resulta hasta cierto punto redundante), cuando, sin haberlo planeado, se cruzó ante la lente de su cámara fotográfica el bisnieto del héroe nacional Miguel Grau Seminario, vestido, por cierto, como su antepasado. El colapso del antihéroe y el héroe que se daba en la propia estructura de Superchaco se vio replicado y amplificado por el encuentro con otra figura que encarnaba la misma paradoja. Semanas después emprendieron una expedición juntos: un viaje de 3.785 km por tierra rumbo a Talcahuano, Chile, lugar en que se encuentra el barco a bordo del cual Miguel Grau murió en acto de servicio. Al alcanzar esta meta y tras superar una serie de hitos performáticos, Huanchaco se despediría de Superchaco para siempre. Pero hete aquí que, tras haber recorrido más de 1000 km, estalló un conflicto fronterizo entre Perú y Chile que impidió a ambos antihéroes consumar esta expedición ritual que se habían propuesto… lo que por otra parte tiene todo el sentido del mundo, pues no cabe al antihéroe aprender a ser héroe, ni tan siquiera (o, sobre todo) de su propia historia. El destino del antihéroe posiblemente tenga más que ver con la lógica del arte, o de las prácticas artísticas que aquí nos atañen, y que no tienen nada que ver con la heroicidad y, por tanto, no abogan por ninguna forma de mesianismo o salvación.

Desde entonces, Huanchaco ha ido perfeccionando el arte del viaje… pero no para desvelar o conquistar una verdad, sino explorando, precisamente, esas formas inciertas de aventurarse, de implicarse en expediciones que no se construyen sobre una premisa académica o colonial sino sobre premisas artísticas. Es decir, que estas expediciones, a diferencia de las que pueblan el imaginario de la conquista y de la ciencia occidental, no procuran archivar, formatear y/o rentabilizar el conocimiento. El resultado es una suerte de etnografía dadaísta, de psicoterapia ritual ad hoc que, no obstante, no tiene nada de banal, sino que se construye desde el sentido o, más bien, si me permiten, descolonizando nuestra acepción de sentido. Para empezar, del sentido de la propia patria y, para seguir, del sentido como vector que determina la linealidad espacio- temporal. Así, Huanchaco invierte el “norte” que marca habitualmente el sentido, proponiendo una serie de expediciones inversas o “desnortadas”: hechas de cabeza, bajo la tierra, empezando por el final o que incluso giran sobre si mismas. Un “sureamiento” del sentido y, con él, una búsqueda de la identidad que va mucho más allá de cualquier concepción occidental de ego.

En esta exposición podrán ver dos proyectos de Huanchaco: uno reciente, que les recibe en la primera sala, y el más actual, que ocupará las dos salas restantes. En ambas, la arqueología peruana ocupa un lugar fundamental, por lo que debemos explicar, como Huanchaco me explicó a mí en su momento, que la arqueología peruana se cimienta sobre dos escuelas con notables connotaciones políticas. Por una parte, encontramos la de Max Uhle, que afirmaba que la cultura peruana se genera a partir de migraciones procedentes de Centro América y que estas dan origen a la cultura moche o mochica. Por otra parte, encontramos la visión más nacionalista de Julio C. Tello, que afirmaba que la cultura peruana tenía un origen autóctono.

Julio C. Tello ubica en el centro de su teoría a Chavín y al denominado Templo Antiguo, en el interior del cual se halla el llamado Lanzón de Chavín, un monolito de piedra de 4.6 metros de alto que se encuentra localizado en una de las galerías subterráneas. Pieza central de toda una serie de fantasías, proyecciones y teorías, el mundo académico constantemente le ha impuesto funciones y significados, incluyendo el de ser la semilla de la cultura peruana. En la década de 1940 se decide sacarle un molde para poder estudiarlo mejor, ya que es imposible mover el monolito original de su lugar. Huanchaco pudo realizar una copia de este molde gracias a su colaboración con el Museo Inkariy, pero produjo su copia en silicona y espuma. Así, la pieza es una copia exacta, pero blanda, flácida. El Lanzón está exhausto, incapaz de soportar la carga que supone ser la piedra angular de toda una construcción identitaria y sometido a un proceso psicoanalítico que le resulta, también, ajeno y alienante.

Más liberador es, quizás, el proceso terapéutico que supone el Proyecto checán, que se expone aquí por vez primera. El proyecto se construye en torno al Checán estéreo, un dispositivo creado por Huanchaco en base a una grabación de la última persona que usaba la lengua muchik para comunicarse con sus abuelos. Este idioma de la cultura prehispánica moche se extinguió a principios del siglo XX. Sin embargo, en los años setenta Simón Quesquen aún sabía pronunciar correctamente 54 palabras que recordaba de su infancia y que ahora pueden ser activadas y combinadas entre sí gracias a este artefacto. No obstante, el propósito del Checán estéreo no es que nosotros escuchemos el muchik, sino más bien devolver las ruinas de su lengua materna a una serie de esculturas conocidas como huacos retrato, piezas arqueológicas prehispánicas que proceden de la misma zona en la que se hablaba muchik. Enterrados entre los siglos II y VII y desenterrados principalmente a partir del XIX, los huacos retrato se encuentra hoy en colecciones particulares y museos tanto de Perú como del resto del mundo.

El objetivo de este proyecto es, entre otros, replantearnos el lugar de estas cerámicas, tratándolas no tanto como fetiches arqueológicos sino reconociéndoles una agencia ancestral. El Checán estéreo permite y pretende llevar las 54 palabras supervivientes del muchik a los huacos retrato de diversos museos, reconectándolos con su lenguaje, que no han escuchado desde que fueron enterrados, y despertando el “kamaq”, término quechua que se refiere a la energía vital que tienen todos los objetos y seres que nos rodean. Intentaremos, a lo largo de los próximos años, acercarles su tierra, en forma de lengua, a los huacos retrato de varias colecciones pero, entre tanto, Huanchaco ha construido esta instalación para que funcione como una especie de antena parabólica, inspirándose en las investigaciones del parapsicólogo soviético Leonid Vasiliev sobre la acción a distancia. Así, la instalación se propone como una extensión del Checan estéreo, pensada para amplificar sus efectos irradiando la energía o “kamaq” del mochica al éter cósmico y, por lo tanto, a todos los huacos retrato que se encuentran esparcidos por el mundo.

Checán significa, por cierto, “amor” en muchik, una elección sobre la que vale la pena detenerse. Existe una conexión personal del artista con esta zona, ya que nació y creció en Trujillo, donde se hablaba el muchik. Además, el artista recuperó estas grabaciones del archivo de su tío segundo, que en 1974 se propuso salvaguardar el sonido y pronunciación correcta de estas valiosas palabras. Por eso, el Checán estéreo (o, si se prefiere, “amor en estéreo”) es un artefacto que, además de permitir a los huacos retrato conectarse con su pasado y, por tanto, con su sentido, permite al artista conectarse con el amor y cuidados de su pasado familiar, además de con las fuerzas ancestrales de un territorio que le es tan propio como ajeno. Así, el amor es entendido como una fuerza unificadora y dadora de sentido. Una fuerza que trasciende las fronteras establecidas entre lo colonial y lo colonizado, entre el presente y el pasado, y entre la vida y la muerte.

No menos importante para este proyecto es el significado de la palabra “taita” que significa a la vez “no hay dios” (en muchik) y “abuelo” o “antepasado” (en quechua). La cosmo-experiencia prehispánica no hace referencia a dioses, sino a toda una serie de constelaciones familiares: las montañas son abuelos, los ríos son hermanos…. Pero, además, esa negación del “Dios” absoluto con “d” mayúscula supone una negativa a encerrarse en una visión única del pasado y, por tanto, en una visión unívoca del futuro. El vector del sentido no apunta hacia ese “Dios”. Y, de la misma forma, no hay una Historia con “h” mayúscula. Por tanto, no hay un solo despertar en una sola verdad, sino constelaciones (familiares) de historias. Vínculos amorosos, ancestrales, puede que traumáticos: linajes de relatos que son tan míticos como carnales. No hay Dios, sino abuelos.

Esta exposición reactiva y cuestiona las conexiones con el pasado prehispánico que siguen presentes en la sociedad peruana y a las que se recurre constantemente como herramienta para la elaboración del discurso nacional. A lo largo de toda la exposición se plantean formas de reconexión no esencialistas con el origen. El origen no está en el pasado, sino en todas partes. El artista usa estrategias que se asumen ya como impuras, generando un espacio lúdico a la par que crítico desde el que reflexionar sobre las interacciones entre la epistemología occidental y sus “objetos” de estudio no occidentales. Así, el proyecto supone una tentativa arqueológica, pero también de alguna forma futurológica y, no menos importante, supone un homenaje a esos “taitas”: “taitas” para el pasado de Perú, pero, también, “taitas” para su futuro.

Claudia Rodríguez-Ponga Linares

Fotos: © Juan Pablo Murrugarra, Giancarlo Shibayama, Jaime Chávez

Huaco retrato mochica activado por la máquina Checán Stereo SQ-002.